風(fēng)景畫(huà)通俗地說(shuō)是以風(fēng)景為題材的繪畫(huà)。中國(guó)畫(huà)中的山水畫(huà)屬于風(fēng)景畫(huà)，但不用此概念。該詞約在20世紀(jì)傳入中國(guó)，僅使用于西方傳入的油畫(huà)、水彩畫(huà)等。西方的油畫(huà)風(fēng)景、中國(guó)的山水畫(huà)最早只作為人物畫(huà)的背景，以后才逐步發(fā)展為獨(dú)立的畫(huà)科。風(fēng)景畫(huà)也成為一種追求藝術(shù)的典型象征。

定義

在西方，15世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)獨(dú)立成科，德國(guó)畫(huà)家A.丟勒的水彩畫(huà)和A.阿爾特多費(fèi)爾的油畫(huà)中，出現(xiàn)地方志性風(fēng)景畫(huà)。該畫(huà)種成熟于17世紀(jì)的荷蘭。J.van雷斯達(dá)爾、J.維采爾、M.霍貝瑪對(duì)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展有較大貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，又產(chǎn)生了海景畫(huà)、夜景畫(huà)、街景畫(huà)主要分科。意大利又有牧歌式的理想風(fēng)景畫(huà)，法國(guó)有古代神話人物點(diǎn)景的英雄風(fēng)景畫(huà)等。

18世紀(jì)的英國(guó)畫(huà)家J.康斯特布爾使風(fēng)景畫(huà)取得決定性發(fā)展。其直接描寫(xiě)自然的寫(xiě)生態(tài)度，影響到法風(fēng)力發(fā)電機(jī)群國(guó)印象主義畫(huà)家。19世紀(jì)的畫(huà)家還注意表現(xiàn)高山、大海、晚秋、晨霧等前人未描繪過(guò)的自然風(fēng)景。以C.柯羅、J.-F.米萊為首的法國(guó)巴比松畫(huà)派，開(kāi)始采取自然主義的態(tài)度表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期，印象主義畫(huà)家以明暗和色彩的微妙協(xié)調(diào)使風(fēng)景畫(huà)成為繪畫(huà)中的重要門類。俄國(guó)的風(fēng)景畫(huà)以I.I.希什金、I.I.列維坦為代表。日本則以東山魁夷為代表。

西方繪畫(huà)傳入中國(guó)后，顏文梁作為早期的風(fēng)景畫(huà)家而知名，吳冠中的風(fēng)景畫(huà)富于民族情調(diào)。20世紀(jì)“風(fēng)景畫(huà)”一詞傳入中國(guó)，在中國(guó)僅使用于從西方傳入的畫(huà)種，如油畫(huà)、水彩畫(huà)等。

觀點(diǎn)差異

中國(guó)山水畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫(huà)壇占重要地位的風(fēng)景畫(huà)也是如此。這兩種表現(xiàn)相同的對(duì)象卻采用不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式在世界藝術(shù)寶庫(kù)中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當(dāng)中，不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術(shù)成就中，這兩種藝術(shù)的審美價(jià)值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。二者之間的異同的比較，有助于兩種偉大藝術(shù)的交流和發(fā)展。

不管那一種藝術(shù)只有相互交融和吸收才能獲得更強(qiáng)的生命力。所以，我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國(guó)山水畫(huà)，與西方文化的一個(gè)支流同樣也是影響巨大的——風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較，看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家在儒道的影響下，致力于自身與天道的融合，西方的畫(huà)家則是在人文主義思想的光環(huán)中完成自己理想的嬗變。

我們要比較二者之間的異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程入手，從他們所處的不同的地域、不同的人文環(huán)境出發(fā)去分析。因?yàn)樗囆g(shù)的根本區(qū)別和差異并不在單純的技法與材料，它們所賴以發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)理念才是相互比較的關(guān)鍵。所以，本文理所當(dāng)然將雙方的美學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)思想放在首要位置，盡管敘述深刻需要較好的美學(xué)素養(yǎng)及理論修養(yǎng)，盡管作者的理論水平不能讓這段美學(xué)思想的異同的語(yǔ)言寫(xiě)的有見(jiàn)地，但是這個(gè)中西方藝術(shù)——甚至是不管那兩種藝術(shù)——相互比較的首要前提還是應(yīng)放在重要的地位。

當(dāng)然兩者之間的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法也是比較的一個(gè)重點(diǎn)，這是直觀明了了解兩種藝術(shù)區(qū)別的最有效的方法。不管那一個(gè)民族的藝術(shù)，都有本民族特有的表達(dá)方式。

譬如當(dāng)亞洲人在用筆渲染他們對(duì)自然的理解和熱愛(ài)時(shí)，非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨(dú)特的思想與執(zhí)著的崇拜。所以，本文將具體我們分為以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述：首先是兩個(gè)畫(huà)種幾乎相近的起源；其次是發(fā)展過(guò)程中不同的美學(xué)思想和審美情趣；最后我們看看中西方風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同，以及工具材料上的區(qū)別。

技法要點(diǎn)

空間距離的表現(xiàn)方法是根據(jù)形體的透視原理和空氣色彩的透視變化，表現(xiàn)景物之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系。首先要處理好畫(huà)面的透視關(guān)系。畫(huà)者對(duì)基本的透視原理要掌握，如平行透視、成角透視等變化規(guī)律要懂得運(yùn)用，學(xué)會(huì)處理視平線和景物的關(guān)系；其次要理解運(yùn)用色彩透視規(guī)律。概括來(lái)說(shuō)距離越近，色彩的純度越高，明暗對(duì)比越強(qiáng)，冷暖對(duì)比越明確，且前面的色彩比遠(yuǎn)處的色彩要暖。

此外空氣層也有一定的色素，越遠(yuǎn)的景物，越失去它本來(lái)的面目，而與天空的色調(diào)接近，成為一片淡藍(lán)色。還可以利用主次、濃淡和虛實(shí)加強(qiáng)空間感，在表現(xiàn)手法上有意識(shí)地將主要與次要、虛與實(shí)結(jié)合起來(lái)處理。前面的、主要的景物可畫(huà)得實(shí)、濃一些，反之要虛、淡。

這樣不但表現(xiàn)出畫(huà)面的情趣，也增強(qiáng)了空間感?？臻g層次的表現(xiàn)，關(guān)鍵在于處理好近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次的景物。我們要學(xué)會(huì)面對(duì)復(fù)雜的景物，有意識(shí)地進(jìn)行組織，將景物加以歸納，運(yùn)用透視、色彩知識(shí)及各種處理手法，如水彩畫(huà)特有的干濕畫(huà)法及技法表現(xiàn)中的虛實(shí)關(guān)系，力求層次分明。

觸發(fā)靈感

畫(huà)畫(huà)不但能豐富孩提時(shí)代的生活，而且能幫助孩子進(jìn)行智力的開(kāi)發(fā)和對(duì)形象世界的認(rèn)知，使他們受益終生。畫(huà)是美的體現(xiàn)，是形象思維的競(jìng)技場(chǎng)。畫(huà)畫(huà)使孩子在思維上樹(shù)立空間概念，有助于孩子在以后的學(xué)習(xí)道路上解決一些疑難的問(wèn)題。最重要的是通過(guò)畫(huà)畫(huà)，孩子能以準(zhǔn)確捕捉形象的眼睛觀察世界，認(rèn)識(shí)美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。

畫(huà)風(fēng)景畫(huà)是孩子的繪畫(huà)作品從稚嫩慢慢走向成熟的必經(jīng)之路。幼兒時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)一開(kāi)始很少有實(shí)際景物的描繪，只是畫(huà)主觀印象中和想像中的景物。孩子慢慢地成長(zhǎng)，對(duì)周圍的客觀事物、景象能夠進(jìn)行認(rèn)真觀察、比較了，加上自己的主觀感受，才能較真實(shí)地畫(huà)出想表現(xiàn)的對(duì)象。為了更多地增加孩子的繪畫(huà)素材和更好地提高繪畫(huà)能力，我們應(yīng)該經(jīng)常帶孩子去畫(huà)寫(xiě)生畫(huà)。當(dāng)我們面對(duì)的景象較為復(fù)雜和煩瑣，使人眼花繚亂而無(wú)從下手時(shí)，可對(duì)所看到的事物進(jìn)行刪減，移動(dòng)，取自己所需，使畫(huà)面主題更明確。

畫(huà)風(fēng)景我們除了可以現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，還可以通過(guò)記憶來(lái)畫(huà)。通過(guò)畫(huà)記憶畫(huà)，不但能提高孩子的觀察能力和記憶能力，也能提高孩子的組織能力、表現(xiàn)能力和理解能力，促進(jìn)孩子對(duì)四周環(huán)境信息的消化吸收和反饋，促進(jìn)智力發(fā)展。

寫(xiě)生畫(huà)和記憶畫(huà)的最終目的是為孩子進(jìn)行創(chuàng)作畫(huà)收集素材，進(jìn)一步完善和提高孩子的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)能力。創(chuàng)作畫(huà)是孩子自我的表現(xiàn)，是孩子對(duì)周圍環(huán)境在觀察和理解后選取自己感興趣的事物和景物，加上豐富的想像的個(gè)性再現(xiàn)。畫(huà)創(chuàng)作畫(huà)應(yīng)鼓勵(lì)孩子大膽想像，給孩子以自信、激發(fā)孩子的好奇心，這些對(duì)培養(yǎng)孩子的獨(dú)立思考能力大有幫助。希望孩子們?cè)趯W(xué)畫(huà)的過(guò)程中，能夠把寫(xiě)生畫(huà)、記憶畫(huà)和創(chuàng)作畫(huà)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，更好地提高繪畫(huà)水平，在繪畫(huà)中享受創(chuàng)作的愉悅。

西方大師

戈延

戈延（Jan?van?Goyen,l596–1656）是第一代風(fēng)景畫(huà)家中的佼佼者，他擅長(zhǎng)表現(xiàn)江河景色。他的名作《鄉(xiāng)村景色》（約1645），真實(shí)地再現(xiàn)了荷蘭的自然風(fēng)貌。云天占據(jù)著大部分畫(huà)面，壓得很低的視平線把觀眾與河邊景象拉近了，這種構(gòu)圖方式，成為荷蘭風(fēng)景畫(huà)中常見(jiàn)的手法。

薩恩列達(dá)姆

與戈延同屬一代的薩恩列達(dá)姆（Pieter?Saenredam,l597–1665）是一位很特殊的畫(huà)家。絕大多數(shù)風(fēng)景畫(huà)家描繪的都是露天的自然景色，當(dāng)他們表現(xiàn)建筑物時(shí)，往往也是描繪它們的外觀。薩恩列達(dá)姆卻與此不同，他喜歡表現(xiàn)建筑物內(nèi)部。一看他那四壁潔白的《圣巴沃教堂》（1660）等作品，就會(huì)對(duì)崇尚簡(jiǎn)樸的荷蘭新教精神有所體味。在這樣的環(huán)境中，無(wú)法產(chǎn)生意大利那樣的美術(shù)。薩恩列達(dá)姆精于再現(xiàn)建筑空間的才能，在他一系列描繪教堂內(nèi)景的作品上得到了充分發(fā)揮。

揚(yáng).斯騰

荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家揚(yáng).斯騰的作品具有古典美，他的風(fēng)景畫(huà)也具有故事性，而同時(shí)期的荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家維米爾在《代爾夫特風(fēng)景》中以精確的筆法維我們?nèi)鐚?shí)的描繪了他的家鄉(xiāng)代爾夫特的風(fēng)景。

洛蘭

法國(guó)古典主義畫(huà)家中，洛蘭的風(fēng)景畫(huà)中人物只是點(diǎn)綴，他的風(fēng)景是浪漫詩(shī)意的，充滿了抒情意味?！讹L(fēng)景：以撒和利百加的婚禮》是洛蘭更出色的風(fēng)景畫(huà)。

魯伊斯達(dá)爾

荷蘭風(fēng)景畫(huà)全盛時(shí)期的代表人物，首推彼得.德.霍赫，雅.魯伊斯達(dá)爾 - Jacobvan?Ruisdael,1628/1629–1682）和他的學(xué)生霍貝瑪（Meyndert?Hobbema,1638–1709）。魯伊斯達(dá)爾生在哈萊姆城，1657年移居阿姆斯特丹，在那里，他收了一批弟子，其中就包括霍貝瑪。勒依斯達(dá)爾描繪的題材較為多樣，在那些運(yùn)用并不算怎么豐富的色彩描繪的風(fēng)景畫(huà)中，他生動(dòng)地傳達(dá)出變化中的自然形態(tài)、光線、氛圍，并把主觀感受融入客觀景物。

魯伊斯達(dá)爾是荷蘭風(fēng)景畫(huà)中杰出德一位，作品《埃克河邊德磨房》是典型的荷蘭風(fēng)光，表達(dá)了作者對(duì)大自然的動(dòng)力的贊頌。

《哈萊姆風(fēng)光》（約1670）以開(kāi)闊的構(gòu)圖展現(xiàn)出這個(gè)城市郊外的景致，高遠(yuǎn)的天空上移動(dòng)著層層云片，陽(yáng)光從云隙間投射下來(lái)，使地上的景色具有了強(qiáng)烈對(duì)比，整個(gè)作品于生動(dòng)中洋溢著一種戲劇性感覺(jué)。代表作還有《韋克的風(fēng)車》。

霍貝瑪

荷蘭霍貝瑪代表作《林間小道》又稱《米德?tīng)柟崴沽质a道》（1689）跟著名的老師相比，霍貝瑪?shù)睦L畫(huà)顯得更加平和，開(kāi)闊明朗，代表做《林間小道》這幅畫(huà)在美術(shù)技法教學(xué)上一直被用作古典的示范作品。

具有古典式的均衡和明晰，構(gòu)圖處理有力地表現(xiàn)出空間的推移，使人獲得身臨其境的感受，成為運(yùn)用透視法的典范。16世紀(jì)文藝復(fù)興后期樣式主義畫(huà)家格列科畫(huà)的《托萊多風(fēng)景》展示了他的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。

勃魯蓋爾

尼德蘭現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家勃魯蓋爾，《雪中獵人》是他1565年創(chuàng)作德六幅田園式風(fēng)景畫(huà)之一。

勃魯蓋爾有格綽號(hào)叫“農(nóng)民勃魯蓋爾”，他以深刻德筆觸，精準(zhǔn)德表達(dá)了土地上生活著的精神面貌。

德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾特多弗爾式德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期較有成就的風(fēng)景畫(huà)家，也是德國(guó)風(fēng)景畫(huà)的奠基人?！队谐潜さ木吧肥降谝慌?dú)立的風(fēng)景畫(huà)之一。

中國(guó)畫(huà)

兩年前，一部名為《極端的時(shí)代：20世紀(jì)世界史》的外國(guó)歷史著作，把即將過(guò)去的這個(gè)世紀(jì)概括為“不僅僅是盡人皆知的有過(guò)巨大社會(huì)災(zāi)難的世紀(jì)，也是人類自石器時(shí)代以來(lái)在人的行為上發(fā)生最深刻的變革的一個(gè)世紀(jì)?！睂?duì)于中國(guó)而言，20世紀(jì)也是中國(guó)社會(huì)生活發(fā)生廣泛、深刻變動(dòng)的世紀(jì)。社會(huì)文化的變遷牽動(dòng)中國(guó)人對(duì)待自然的心情和態(tài)度，也牽動(dòng)中國(guó)人對(duì)待藝術(shù)的心情和態(tài)度。出現(xiàn)在畫(huà)面上的自然風(fēng)景，曲折地反映著社會(huì)文化、心理的變遷，有時(shí)候表現(xiàn)為期望，有時(shí)候表現(xiàn)為迷惘，有時(shí)候表現(xiàn)為適應(yīng)，有時(shí)候則是一種追憶。

而從事風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家，通過(guò)自然景色，反映了與其社會(huì)身份、社會(huì)角色相適應(yīng)的心境。通過(guò)一些作品回顧百年來(lái)中國(guó)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展歷程。它們不一定是我所考察的時(shí)期和我所舉出的畫(huà)家的最優(yōu)秀的風(fēng)景回，但它們可以代表這些階段風(fēng)景畫(huà)的不同文化類型，它們的作者也代表著不同時(shí)期的不同社會(huì)角色。

⒈、承接著40年代的戰(zhàn)亂，1949年中華人民共和國(guó)的成立，確實(shí)是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。毛澤東文藝思想是列寧主義文學(xué)藝術(shù)觀的中國(guó)化，中國(guó)共產(chǎn)黨要求一切文藝工作成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的，革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”。文藝作品的審美標(biāo)準(zhǔn)是工農(nóng)兵群眾的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，風(fēng)景畫(huà)當(dāng)然不能置身事外。1953年6月，中共中央提出“過(guò)渡時(shí)期總路線和總?cè)蝿?wù)”，以此為“照耀我們各項(xiàng)工作的燈塔”。

秋天，第二次文代會(huì)在北京舉行，周恩來(lái)代表中共中央作《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)》的報(bào)告，會(huì)議號(hào)召文藝工作者深入生活，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，掌握社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作高度反映現(xiàn)實(shí)生活的作品。在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作方面，董希文的《春到西藏》、吳作人的《佛子嶺水庫(kù)》、艾中信的《通往烏魯木齊》，是當(dāng)時(shí)備受好評(píng)的作品。

董希文的《春到西藏》作于1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通車的一年。作者自覺(jué)遵照黨的文藝工作方針，學(xué)習(xí)黨的民族政策，深入生活之后完成了這幅風(fēng)景畫(huà)作品。該作品構(gòu)圖、色彩都體現(xiàn)著50年代主流文化的取向，在繪畫(huà)處理上，董希文繼續(xù)探求民族、民間繪畫(huà)形式在油畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用，畫(huà)面鮮艷、明朗、開(kāi)闊、樂(lè)觀，藍(lán)天下盛開(kāi)的花朵、寬廣的待開(kāi)墾的土地、在陽(yáng)光下耕作的藏族婦女……組成寓意明確的圖像，而點(diǎn)題的細(xì)節(jié)是沿著遠(yuǎn)處新修的公路源源而至的解放軍車隊(duì)。

自然界的春天是畫(huà)家“比興”的材料，作品的主題是表現(xiàn)西藏人民翻身解放的政治春天。這幅畫(huà)被認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中取得成功的例證。董希文的油畫(huà)創(chuàng)作不是一以貫之的直線發(fā)展，自1949年以后，他極力探求一種通俗風(fēng)格。從《開(kāi)國(guó)大典》到《春到西藏》，這種通俗的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格似}~NNTN點(diǎn)。后期的人物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)又有另一種追求，但他未能走到他預(yù)期的目的。與《春到西藏》同一年問(wèn)世的《通往烏魯木齊》，是艾中信的作品。

那是蘭新鐵路正在河西走廊緊張修筑的時(shí)期，這幅畫(huà)是作者深入蘭新鐵路工地體驗(yàn)生活的成果。畫(huà)家把西北高原壯麗的自然和沸騰的筑路工地組織起來(lái)，吸取山水畫(huà)長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方式，山脈、云霞、煙塵、冰雪和無(wú)盡的人群組成一往無(wú)前的動(dòng)勢(shì)。

這和《春到西藏》一樣，它不是通常意義的山水或風(fēng)景，而是一種“歷史風(fēng)景”，它的主題是人對(duì)自然的征服。

正是這種作品，成為50年代中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的主流樣式。這些畫(huà)是中國(guó)實(shí)行第一個(gè)五年計(jì)劃時(shí)期產(chǎn)生的，它們是配合、服務(wù)于社會(huì)主義建設(shè)的藝術(shù)作品。畫(huà)面上充滿了當(dāng)時(shí)舉國(guó)上下共有的豪邁、樂(lè)觀氣氛。也只有這個(gè)時(shí)期才有這樣的氣氛?！洞旱轿鞑亍泛汀锻ㄍ鶠豸斈君R》不一定能代表兩位畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)成就，但很能代表50年代中國(guó)主流藝術(shù)中的風(fēng)景畫(huà)模式。

2、從1957年夏季開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)政治形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下。在反右“陰謀”中，50萬(wàn)知識(shí)分子、干部、學(xué)生被打成“右派分子”；1958年開(kāi)始了狂熱的“大躍進(jìn)”，全國(guó)農(nóng)村普遍建立了政社合一的人民公社，4億人進(jìn)入公社食堂吃飯，許多地方宣布已經(jīng)進(jìn)入共產(chǎn)主義；隨之而來(lái)的是曠古未有的大饑荒。在文藝領(lǐng)域，經(jīng)過(guò)反右、交心、拔白旗、興無(wú)滅資、反右傾等一系列政治運(yùn)動(dòng)之后，毛澤東提出的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，成為全黨全國(guó)全民文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

50年代后期，繪畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了一種新的樣式，那就是以毛澤東詩(shī)詞為題，而以山水為畫(huà)面主體的繪畫(huà)。油畫(huà)家大都忙于反映“火熱的斗爭(zhēng)生活”，這給水墨畫(huà)家留下了施展才能的空間。傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》完成于1959年，這件幅面巨大的水墨設(shè)色作品是為新建的人民大會(huì)堂創(chuàng)作的，曾經(jīng)各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)反復(fù)審查認(rèn)可，完成時(shí)由毛澤東親自題寫(xiě)“江山如此多嬌”，然后安置在人民大會(huì)堂的中心部位。選擇《江山如此多嬌》這個(gè)題目作畫(huà)，是由于毛澤東寫(xiě)過(guò)《沁園春詠雪》這首詞。

這個(gè)創(chuàng)作任務(wù)的中心，就是如何再現(xiàn)毛澤東原詞所描述的北國(guó)風(fēng)光。而在北國(guó)雪景之中所貫穿的則是毛澤東本人高視闊步、睥睨千古的英雄主義氣概。也就是說(shuō)，畫(huà)家的任務(wù)是通過(guò)特殊的山水形式，贊頌毛澤東的英雄主義氣概。作為首都紀(jì)念國(guó)慶10周年的“十大建筑”之首的人民大會(huì)堂，曾被國(guó)外建筑家形容為“給巨人準(zhǔn)備的房子”，它的一切都追求著一種超正常標(biāo)準(zhǔn)的巨大?！督饺绱硕鄫伞樊?dāng)然得極大，這對(duì)習(xí)慣于小幅宣紙上揮灑水墨的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，顯然是勉為其難。

完成之后的作品曾贏得一片喝彩，但在近距離看過(guò)原作的畫(huà)家們，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就極不滿意，曾鄭重要求重畫(huà)而未能如愿。傅抱石回憶說(shuō)，他畫(huà)《江山如此多嬌》時(shí)，時(shí)時(shí)都感到緊張。這固然有工具材料、習(xí)慣了的技法與特大畫(huà)面的矛盾 - 陳傳席教授記述過(guò)傅抱石無(wú)酒不能放手作畫(huà)的習(xí)慣，而在繪制這幅大畫(huà)時(shí)苦于無(wú)酒，想來(lái)這也是一種矛盾），但根本的矛盾是嚴(yán)重的政治要求與畫(huà)家藝術(shù)個(gè)性之間的矛盾。60年代初期，以毛主席詩(shī)詞為繪畫(huà)主題的水墨畫(huà)創(chuàng)作十分普遍，傅抱石和關(guān)山月畫(huà)了不少以毛主席詩(shī)詞為題的作品，李可染、錢松岳甚至潘天壽也都有這種作品?？陀^地看，在“突出政治”的喧囂日甚一日的年代，毛主席詩(shī)詞為山水畫(huà)創(chuàng)作留下了一方狹小卻能生存的空間。

這類創(chuàng)作都沒(méi)有發(fā)揮出畫(huà)家應(yīng)有的藝術(shù)水平，它為藝術(shù)史留下了那個(gè)特殊年代的特殊藝術(shù)氣氛，透過(guò)這類作品，可以參悟當(dāng)時(shí)畫(huà)家的特殊心態(tài)。

3、1964年冬天，具有上千年歷史的風(fēng)景——山水畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)中斷。此后10年間，風(fēng)景畫(huà)和別的許多文化現(xiàn)象一樣銷聲匿跡。據(jù)后來(lái)考證，當(dāng)時(shí)未被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄或“牛棚”的畫(huà)家中，也有十分勇敢的人，他們?cè)谒较律米援?huà)畫(huà)，其中就有畫(huà)山水或風(fēng)景的人。但在當(dāng)時(shí)公開(kāi)場(chǎng)合，可以展覽和出版的，只有像《毛主席去安源》這樣的畫(huà)。

到70年代初期，出現(xiàn)了有數(shù)的幾張山水畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)，后來(lái)有關(guān)部門又組織畫(huà)家為賓館和外貿(mào)作畫(huà)，山水、風(fēng)景畫(huà)又陸續(xù)出現(xiàn)。李可染畫(huà)的《韶山》，王路畫(huà)的《古田光輝染層林》是可以代表那個(gè)時(shí)期文化特色的山水、風(fēng)景畫(huà)?！拔幕蟾锩遍_(kāi)始以后，李可染被批斗、抄家，戴高帽子、掛“牛鬼蛇神”大牌游街，然后被關(guān)進(jìn)牛棚接受審查。1970年，李可染與中央美術(shù)學(xué)院部分教師一起，下放湖北丹江口“五七干?！苯邮茉俳逃?，分派給李可染的工作是看管自行車。

1972年，他奉調(diào)回京，開(kāi)始為革命畫(huà)畫(huà)?！渡厣健肥亲饔?974年的作品，它的全名是《韶山革命圣地予主席舊居》。作品構(gòu)圖與當(dāng)時(shí)流行的韶山照片差不多，但畫(huà)家車前景添加了一排參天的松樹(shù)，房屋周圍畫(huà)了一隊(duì)隊(duì)高舉紅旗要來(lái)哼仰革命圣地的人物，他們有的來(lái)這里開(kāi)“講用會(huì)”，有的在列隊(duì)合影，從衣著看，當(dāng)屬各民族群眾無(wú)疑。畫(huà)面上方，有作者題跋，除標(biāo)題和“可染敬寫(xiě)”等字樣外，還有用小字寫(xiě)的“中國(guó)人民偉大領(lǐng)袖毛主席就誕生在韶山這座農(nóng)舍里……”約150余字的長(zhǎng)跋。李可染是中國(guó)當(dāng)代最具才華和個(gè)性色彩的山水畫(huà)家，善用濃墨層層暈染，構(gòu)成渾厚華滋的山林奇境。

“文革”前，曾有人批評(píng)其山水畫(huà)為“江山如此多黑”。但在這件作品中，他喜歡的深重墨爭(zhēng)被革命圣地的無(wú)際光焰“蕩滌’’得不知去向，而他那早已為人們熟悉的蒼潤(rùn)筆墨，幾乎全被拘謹(jǐn)?shù)墓疵杷?。自從湘潭韶山成為“圣地”，許多作者在描畫(huà)它的時(shí)候難免受制于宗教迷狂。由于中國(guó)傳統(tǒng)文化中本來(lái)缺乏宗教精神，所以“圣地”往往帶有土地廟或灶王爺神龕式的裝飾趣味。1959年傅抱石畫(huà)望（（毛主席故居》，與1974年李可染的這件作品之間的趣味差異是十分清楚的。

就在這幅頌圣之作完成之時(shí)，李可染被推人“批判資產(chǎn)階級(jí)文藝黑線回潮”的大批判濁浪狂潮之中。這次大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫(huà)家的疾患再也沒(méi)有恢復(fù)。王路的《古田光輝染層林》描繪的是“古田會(huì)議”原址，畫(huà)面正中是紅楓蒼松簇?fù)碇墓盘飼?huì)議院落。房屋上面豎立著“古田會(huì)議永放光芒”8個(gè)紅色大字，院落周圍是飄揚(yáng)的紅旗和前來(lái)瞻仰革命圣地的工農(nóng)兵群眾，前景是正在金色的田野里收割稻谷的公社社員。

當(dāng)年舉行古田會(huì)議的地方，是一所舊式鄉(xiāng)村院落，要是如實(shí)描繪，就不可能顯示這一革命紀(jì)念地的偉大崇高光輝神圣。作者通過(guò)屋后山林和遠(yuǎn)處群山的渲染，襯出這一座房屋的鮮麗明朗。建筑物的絕對(duì)對(duì)稱，豐收季節(jié)的的溫暖色調(diào)，高大挺拔的松樹(shù)，云霧繚繞的群山……在當(dāng)時(shí)都是具有特定寓意的符號(hào)。所有的畫(huà)家和所有的觀眾，也都十分了解這些符號(hào)的寓意。

在與革命圣地有關(guān)的繪畫(huà)作品中，不論油畫(huà)國(guó)畫(huà)，幾乎沒(méi)有不使用這些符號(hào)的?！豆盘锕廨x染層林》是為人民大會(huì)堂福建廳創(chuàng)作的，題材牽涉到中共黨史，這類作品都得經(jīng)過(guò)各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)層層把關(guān)審查。最終審查通過(guò)的作品，實(shí)際上并不完全是作者個(gè)人藝術(shù)意圖的體現(xiàn)，按當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，它是黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾智慧的產(chǎn)物，是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的碩果，而創(chuàng)作這幅風(fēng)景畫(huà)的人，只是執(zhí)行毛主席革命文藝路線，接受黨的領(lǐng)導(dǎo)，聽(tīng)取群眾意見(jiàn)的普通勞動(dòng)者，他畫(huà)了一幅風(fēng)景畫(huà)，與工人生產(chǎn)出一個(gè)機(jī)器零件的性質(zhì)沒(méi)有什么兩樣——這已經(jīng)是當(dāng)時(shí)的畫(huà)家所能得到的最高評(píng)價(jià)了。

4、1976年，“文化大革命”結(jié)束，十一屆三中全會(huì)以后，中國(guó)政府開(kāi)始清理“文革”后各個(gè)領(lǐng)域中“左”的政策及其嚴(yán)重后果，包括“左”的文藝政策及其后果，這使中國(guó)的畫(huà)家們絕處逢生，獲得了自1957年以來(lái)從未有過(guò)的活動(dòng)空間。由胡耀邦負(fù)責(zé)實(shí)施的平反“冤、假、錯(cuò)案”行動(dòng)，使大批蒙受政治迫害的無(wú)辜者獲得解放。

被戴上各色政治“帽子”的藝術(shù)家恢復(fù)了人身自由和藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)利。70年代末，在1957年的反右派運(yùn)動(dòng)中被下放到邊遠(yuǎn)地區(qū)的畫(huà)家，陸續(xù)返回原先工作的地方，重新拿起了畫(huà)筆。張欽若和朱乃正是552877名右派分子中的兩個(gè)，他們?cè)?0年代末得到平反，挽回了失去的藝術(shù)青春，隨即創(chuàng)作了多幅風(fēng)景畫(huà)。這些作品不僅表現(xiàn)他們?cè)L(zhǎng)期生活的邊地風(fēng)貌，而且也反映了他們個(gè)人和絕大部分中國(guó)藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的心境。張欽若在北大荒和黑龍江一帶勞動(dòng)生活了20年。

1979年獲得平反以后，連續(xù)畫(huà)出《黑土地》、《初春》、《山莊秋艷》等描繪白山黑水自然風(fēng)光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色調(diào)，表達(dá)了東北大地特有的坦蕩質(zhì)樸，反映了畫(huà)家在生活重新開(kāi)始時(shí)滿懷希望的樂(lè)觀胸懷。長(zhǎng)期的曠野生活，對(duì)于張欽若的藝術(shù)氣質(zhì)不可能沒(méi)有影響。80年代以后的作品，顯然變得自由、灑脫，不再拘泥于如實(shí)反映真人實(shí)境的細(xì)節(jié)，而更具有表現(xiàn)性。朱乃正是在當(dāng)學(xué)生的時(shí)候被打成右派分子的，按當(dāng)時(shí)的政策，對(duì)學(xué)生中的右派寬大處理。

他在青海高原工作20年，1979年獲得平反之后回到北京，創(chuàng)作了一批取材于西北高原的風(fēng)景畫(huà)，進(jìn)入他繪畫(huà)創(chuàng)作的全盛期?！肚嗪ｉL(zhǎng)云》是他這一時(shí)期風(fēng)景畫(huà)的代表作，作品以夏日青海高遠(yuǎn)澄澈的天空為主體，游蕩著日影的高原和奇峰峻嶺似的白云，給人崇高壯美的感覺(jué)，畫(huà)面空闊而不空泛。這種景象在南方是不可能看到的，在西北高原卻司空見(jiàn)慣。生長(zhǎng)在江南的朱乃正曾說(shuō)，中國(guó)人要畫(huà)出好畫(huà)，得到北方去。這句話意味深長(zhǎng)，不止于對(duì)北方自然景色的偏好。

張欽若這一時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)是親切和自由的，朱乃正則表現(xiàn)出詩(shī)意的崇高，他們共同的特點(diǎn)是一種不計(jì)前嫌的曠達(dá)。中國(guó)知識(shí)分子對(duì)強(qiáng)暴橫逆之淡然處之，和在遭受迫害之后的不計(jì)前嫌，可以說(shuō)是20世紀(jì)人類文化史上特異的一頁(yè)，這對(duì)于中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化的發(fā)展將會(huì)產(chǎn)生什么后果，有待歷史的驗(yàn)證。

⒌、中國(guó)畫(huà)家對(duì)環(huán)境的興趣，一直其中在非人工的自然上。從20世紀(jì)初期開(kāi)始的油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作，也以自然風(fēng)景為主體。50年代開(kāi)始，山水——風(fēng)景畫(huà)作品出現(xiàn)了人民“戰(zhàn)天斗地“的場(chǎng)面和戰(zhàn)斗的成果。

改革開(kāi)放以后，”四個(gè)現(xiàn)代化“建設(shè)吸引了一些藝術(shù)家的注意。與過(guò)去的建設(shè)景象不同的是，21世紀(jì)不再贊頌建設(shè)工程中大搞群眾運(yùn)動(dòng)，中國(guó)人開(kāi)始以欣羨的眼光關(guān)注科學(xué)技術(shù)，這使畫(huà)家有可能以新的視角和新的心態(tài)描畫(huà)現(xiàn)代化建設(shè)的景象，為中國(guó)風(fēng)景畫(huà)的歷史序列增加前所未有的畫(huà)面。這方面最具代表性的畫(huà)家當(dāng)推韋啟美。韋啟美于80年代先后畫(huà)出《立交橋》、《秋天的公路》、《云》、《子夜》、《五號(hào)碼頭》、《大壩的構(gòu)思》、《新線》等一系列描繪現(xiàn)代設(shè)施的作品。

這也是“風(fēng)景”，一種被現(xiàn)代人的智慧和工業(yè)——科技力量改變了原有形態(tài)的“風(fēng)景”。他用垂直、水平的直線，勻整優(yōu)美的弧線，精確的塊、面，表現(xiàn)他所謂的“純凈而堅(jiān)實(shí)，嚴(yán)密而空靈的世界”。韋啟美的這些風(fēng)景畫(huà)，不僅僅是風(fēng)景題材的改變。在這些由人工造成的景象里，回蕩著一種樂(lè)觀、智慧、明朗的現(xiàn)代情調(diào)，它所蘊(yùn)涵的感情絕不是刻板和膚淺的。

在有些作品中，可以品味出人類對(duì)自己的力量和智慧含有驚愕的欣賞；而在另外一些作品里，又能感受到置身于第二自然的現(xiàn)代人難以排遣的孤獨(dú)和迷惘。就描寫(xiě)工業(yè)——科技建設(shè)景物的風(fēng)景畫(huà)而言，韋啟美的作品顯然超越了50一60年代幾位油畫(huà)前輩的作品，包括像吳作人的《佛子嶺水庫(kù)》、常書(shū)鴻的《劉家峽水庫(kù)》和許幸之的海港、工廠，原因在于韋啟美的作品不只是新建設(shè)的圖像報(bào)道，他表現(xiàn)了現(xiàn)代人含蓄而微妙的心緒。

進(jìn)人90年代以來(lái)，韋啟美繼續(xù)有類似風(fēng)格和題材的作品問(wèn)世。但很明顯的事實(shí)是，像韋啟美這樣，從當(dāng)代建設(shè)中獲得創(chuàng)作靈感的中國(guó)風(fēng)景畫(huà)家?guī)缀跏墙^無(wú)僅有。

⒍、80年代是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期，許多畫(huà)家開(kāi)始對(duì)幾十年來(lái)一直居于主流地位的通俗寫(xiě)實(shí)風(fēng)格表示懷疑。率先對(duì)主流繪畫(huà)觀念公開(kāi)提出挑戰(zhàn)的，是當(dāng)時(shí)已經(jīng)不年輕的吳冠中，正是由于吳冠中的年齡和經(jīng)歷，主流藝術(shù)不能不正視他的挑戰(zhàn)。他從油畫(huà)、水墨畫(huà)和藝術(shù)評(píng)論幾個(gè)方面同時(shí)發(fā)難。

連續(xù)幾篇關(guān)于形式美、抽象美和繪畫(huà)內(nèi)容與繪畫(huà)形式關(guān)系的文章，使體制內(nèi)藝術(shù)觀念陣腳大亂，使得一些人耿耿于懷，沒(méi)齒不忘。而他的水墨畫(huà)創(chuàng)作在中國(guó)畫(huà)行內(nèi)的反應(yīng)則是“毀譽(yù)參半”，個(gè)中原委在于對(duì)他的水墨畫(huà)的評(píng)價(jià)，必然連帶一些根本的藝術(shù)信念，例如對(duì)于“筆墨”習(xí)規(guī)和對(duì)于“文人畫(huà)”傳統(tǒng)的信念等等。從80年代開(kāi)始，吳冠中的一批水墨風(fēng)景畫(huà)引起藝壇關(guān)注，《春雪》、《松魂》和稍后的《春山雪霽》等，以獨(dú)特的形式節(jié)律表現(xiàn)了他個(gè)人心目中的中國(guó)山水精神。

他的水墨風(fēng)景畫(huà)畫(huà)得十分輕快，畫(huà)面單純、開(kāi)朗，筆致清逸而大氣盤桓，個(gè)性特征（不論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)這種特征）十分突出。這種創(chuàng)作態(tài)度在此前幾十年中國(guó)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中幾近絕跡，其中包括因其藝術(shù)風(fēng)格難以見(jiàn)容于“左”的文藝體制而轉(zhuǎn)入“地下”的林風(fēng)眠的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作。

而吳冠中在形式上的變化，較乃師林風(fēng)眠更為大膽。從“文化大革命”中，在“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，“三結(jié)合”創(chuàng)作體制之下創(chuàng)作的革命風(fēng)景畫(huà)，到吳冠中的具有抽象表現(xiàn)性的風(fēng)景畫(huà)，其間反差極其巨大，這反映出中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作環(huán)境和思想狀況發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化，也告訴人們，“左”的統(tǒng)治并未如其所愿地摧毀中國(guó)風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)造活力。在吳冠中集中展示他的這批作品之前，一些中年畫(huà)家也在畫(huà)具有抽象意味的風(fēng)景，如曹達(dá)立，但他遲遲未獲集中展示的時(shí)機(jī)。

吳冠中作品的公開(kāi)展覽，說(shuō)明中國(guó)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作終于進(jìn)入了一個(gè)變革階段。這種變革引起各種批評(píng)，批評(píng)者仍然在計(jì)較筆墨功夫、色彩、造型規(guī)律……與同時(shí)期給予黃秋園作品的無(wú)保留的熱情形成有趣的對(duì)比。這反映出中國(guó)主流藝術(shù)的結(jié)構(gòu)具有相對(duì)的穩(wěn)定性。

7、90年代中國(guó)文化的一個(gè)重要發(fā)展，是體制內(nèi)外同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了極大的興趣。復(fù)歸傳統(tǒng)成為一種潮流，盡管不同的力量對(duì)此有不同的動(dòng)機(jī)，但它已經(jīng)形成合力，影響面之廣，超出“五四”以后的任何階段。在美術(shù)界，除“重寫(xiě)”中國(guó)美術(shù)史（如重新評(píng)價(jià)“四王”，重新評(píng)價(jià)20世紀(jì)初期對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的批判，重新評(píng)價(jià)引進(jìn)西方美術(shù)等）之外，在美術(shù)創(chuàng)作上，也有從題材和形式兩方面復(fù)歸傳統(tǒng)文化的跡象。在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中，最顯著的是畫(huà)家和觀眾對(duì)古老歷史景物的偏好和從傳統(tǒng)水墨畫(huà)中汲取形式處理的方式。早在羅工柳、吳冠中60年代的部分風(fēng)景畫(huà)作品中，就已經(jīng)可以看出中國(guó)油畫(huà)家對(duì)吸收傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的興趣。

到90年代，一些油畫(huà)家開(kāi)始以“名正言順”的氣概，進(jìn)行這方面的試驗(yàn)，洪凌和曹吉岡的作品可以作為這類創(chuàng)作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油畫(huà)山水，一開(kāi)始就受到關(guān)注。他的油畫(huà)山水不是簡(jiǎn)單地搬用水墨畫(huà)的皴擦點(diǎn)染，而是要把油畫(huà)的色調(diào)和空間處理與中國(guó)山水的氣韻糅和起來(lái)。由于他將筆墨觀念用到作品中，同時(shí)避免強(qiáng)調(diào)景物的空間透視關(guān)系，所以他的作品顯得斑駁凝重，又具有現(xiàn)代繪畫(huà)的平面性。如果以古人評(píng)論諸家山水的話來(lái)說(shuō)，洪凌屬于“得山林之質(zhì)”的一路。洪凌的畫(huà)仍然注重色彩，筆墨韻味的借鑒并沒(méi)有降低畫(huà)面色彩的豐富性。相形之下，曹吉岡的油畫(huà)風(fēng)景就更接近水墨。

他毫不猶豫地在油畫(huà)風(fēng)景中挖掘黑色的豐富而微妙的表現(xiàn)力，以油畫(huà)筆觸模擬水墨山水畫(huà)中的皴擦，充分發(fā)揮油畫(huà)在表現(xiàn)空間深度方面的特長(zhǎng)，使那些略似北宋山水局部的景物顯得蒼茫深邃，而放大了的溪澗巖岫的形體，使畫(huà)面帶有超現(xiàn)實(shí)意味。類似的試驗(yàn)遠(yuǎn)不止這兩位，他們都悟出中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景在學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的同時(shí)，完全可以從本土繪畫(huà)藝術(shù)中挖掘有益的養(yǎng)分。因?yàn)閷?duì)于表現(xiàn)中國(guó)人的山水趣味來(lái)說(shuō)，由中國(guó)本土發(fā)展起來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)必然具有外來(lái)藝術(shù)不可能有的便利之處。他們的試驗(yàn)得以順利開(kāi)展，開(kāi)放的文化環(huán)境是決定性因素之一。而50年代以后類似的試驗(yàn)，曾經(jīng)面臨不可逾越的障礙，即傳統(tǒng)水墨畫(huà)的形式特征與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”繪畫(huà)為政治斗爭(zhēng)服務(wù)的矛盾，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，那首先是一種審美趣味的矛盾。

如果油畫(huà)家以表現(xiàn)“三大革命斗爭(zhēng)”為自己的藝術(shù)使命的話，傳統(tǒng)水墨的沉靜、幽雅、含蓄，與“三大革命斗爭(zhēng)”在繪畫(huà)形式方面的特殊審美要求，永遠(yuǎn)是格格不入的。而像洪凌、曹吉岡他們的作品，正是在表現(xiàn)山水的沉靜、幽雅和含蓄方面最為得心應(yīng)手。100年來(lái)，我們所處的自然環(huán)境確實(shí)發(fā)生了許多變化，但風(fēng)景畫(huà)內(nèi)容和形式的變化，并不全是自然環(huán)境引起的變化，它更反映著人們心境的變化，反映著中國(guó)人在觀看自然、思索自然時(shí)的心情和由此引發(fā)的感慨。

影響中國(guó)畫(huà)家心情思緒的環(huán)境因素很多，就20世紀(jì)而言，政治形勢(shì)的變動(dòng)是異常重要的一個(gè)方面，它有時(shí)迫使畫(huà)家作出并非自愿的藝術(shù)表現(xiàn)，作品表面的氣氛也許與作者當(dāng)時(shí)的心境完全相反，這在風(fēng)景畫(huà)史上是十分特殊的一頁(yè)，因而就特別值得關(guān)注。而從整體上看，中國(guó)人對(duì)自然的深切感情，在任何文化環(huán)境里都不曾消失，這是風(fēng)景畫(huà)在新的世紀(jì)里不會(huì)從中國(guó)文化中消失的根本原因。

賞析步驟

1：了解作者，國(guó)籍，生平，年代，流派（很有用的，如果做研究的話）

2：了解創(chuàng)作這幅畫(huà)的原因，沒(méi)有原因則了解這幅畫(huà)的內(nèi)容。

3：了解是怎么畫(huà)的，技法，材料，大小，風(fēng)格。

4：了解歷史上的批評(píng)家對(duì)它的評(píng)價(jià)，對(duì)作者的評(píng)價(jià)。

5：（最重要的一點(diǎn)）你對(duì)它的最直觀的評(píng)價(jià)，不要因?yàn)樗谴髱煹淖髌范q豫，當(dāng)今世界任何人都是藝術(shù)家。

風(fēng)景油畫(huà)

風(fēng)景油畫(huà)是以自然景物為描繪對(duì)象，用油畫(huà)材料進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作.稱為風(fēng)景油畫(huà)，早期的繪畫(huà)并沒(méi)有這一獨(dú)立的門類，風(fēng)景油畫(huà)只是在一些人物畫(huà)中以背景或陪襯的形式出現(xiàn)。直至文藝復(fù)興以后的16世紀(jì)，風(fēng)景油畫(huà)才作為獨(dú)立的繪畫(huà)體裁出現(xiàn)于歐洲畫(huà)壇，并得到極大發(fā)展。

風(fēng)景油畫(huà)按類別可分為：寫(xiě)實(shí)風(fēng)景油畫(huà)，印象風(fēng)景油畫(huà)，抽象風(fēng)景油畫(huà)，古典風(fēng)景油畫(huà)，現(xiàn)代風(fēng)景油畫(huà)，歐美風(fēng)景油畫(huà)，俄羅斯風(fēng)景油畫(huà)，荷蘭風(fēng)景油畫(huà)，地中海風(fēng)景油畫(huà)，托馬斯風(fēng)景油畫(huà)，森林風(fēng)景油畫(huà)，高山流水風(fēng)景油畫(huà)，田園風(fēng)光風(fēng)景油畫(huà)，.桂林山水風(fēng)景油畫(huà)，白樺樹(shù)林風(fēng)景油畫(huà)等各地的名勝古跡畫(huà)家也都進(jìn)行過(guò)描繪創(chuàng)作。