《哥德堡變奏曲》（BWV988），是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部鍵盤作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分鐘。這部作品長(zhǎng)期不受人們重視，直到20世紀(jì)前半葉。女大鍵琴家蘭多夫斯卡（Landowska）的公開演奏及錄音。之后，1955年加拿大鋼琴家格倫·古爾德又將其選作自己的第一張錄音作品，人們才開始逐漸關(guān)注它。而現(xiàn)在，哥德堡變奏被視為巴赫作品中最重要的變奏曲之一。全作品包括主題，30個(gè)變奏，主題反復(fù)。每三個(gè)變奏為一組，每組最后一曲為卡農(nóng)曲（從一度至九度卡農(nóng)），如V1-V2-V3（V3是一度卡農(nóng)曲），V4-V5-V6（V6二度卡農(nóng)曲），V7-V8-V9（V9三度卡農(nóng)曲），V10-V11-V12（V12四度卡農(nóng)曲）等等。

作品簡(jiǎn)介

J. S. 巴赫的《哥德堡變奏曲》，BWV988，是巴赫著名的羽管鍵琴作品，大約作于1741-1742年間，其間巴赫在萊比錫，視力已開始減退。這部偉大的變奏曲原名叫做《有各種變奏的詠嘆調(diào)》，1742年出版，此作為巴赫的學(xué)生哥德堡 - Johan Theophil Goldberg而作。哥德堡是侍奉當(dāng)時(shí)駐在德累斯頓的俄國(guó)使臣凱瑟林 - Hermann Karl Von Keyserlingk伯爵的年輕演奏家。巴赫曾把他的《B小調(diào)彌撒》獻(xiàn)給凱瑟林，因此而獲得“宮廷音樂家”的封號(hào)。1741-1742年間，凱瑟林居住在萊比錫，讓哥德堡師從巴赫，學(xué)習(xí)演奏技巧。伯爵患不眠癥，失眠時(shí)就需哥德堡為其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫幫助譜曲。巴赫當(dāng)時(shí)作成這部變奏曲之后，凱瑟林送他一只裝滿100枚金路易的金杯以酬謝。

這是音樂史上規(guī)模最大，結(jié)構(gòu)最恢宏，也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作，巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式，是以一個(gè)主題，引導(dǎo)出對(duì)比命題和對(duì)應(yīng)（反對(duì)）命題，然后再探求演繹與對(duì)比的各種可能性。巴赫這部作品，以他1725年為安娜·瑪格達(dá)琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題，發(fā)展成30段變奏。這30的數(shù)字，由3所支配，以3個(gè)成一組的變奏，以卡農(nóng)的方式表達(dá)：一位齊聲的卡農(nóng)，二為二度卡農(nóng)，三為三度卡農(nóng)……此后達(dá)到第九個(gè)卡農(nóng)后，第十變奏為四聲部的賦格，之間不斷出現(xiàn)創(chuàng)意曲、托卡它、詠嘆調(diào)等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心，速度分為前后兩半，這種作曲技巧所構(gòu)成的建筑結(jié)構(gòu)之微妙，實(shí)在令人嘆為觀止！

作品分段

這部作品共分32段，第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭，第32段是經(jīng)過(guò)30段變奏后和緩地、平靜地重新回到主題（不同的是第一段的簡(jiǎn)單主題經(jīng)過(guò)30段變奏后，已變得異常豐富和復(fù)雜。

其間30段變奏分別是：

1．使用第一層鍵盤，二聲部，前奏曲風(fēng)格，拍子和調(diào)性與主題類同。

2．三聲部，使用第一層鍵盤，上二聲部暗示主題，低音部隨旋律。

3．卡農(nóng)，三聲部，使用第一層鍵盤。

4．模仿前一變奏。

5．第一、第二層鍵盤交替表達(dá)。

6．第一層鍵盤的二度卡農(nóng)。

7．第一、二層鍵盤交替表達(dá)，西西里舞曲風(fēng)格。

8．使用第二層鍵盤，二聲部，活潑的托卡它風(fēng)格。

9．使用第一層鍵盤的三度卡農(nóng)，三聲部。

10．第一層鍵盤，四聲部的小賦格。

11．使用第二層鍵盤的托卡它風(fēng)格。

12．第一層鍵盤，四度卡農(nóng)。

13．使用第二層鍵盤，抒情風(fēng)格。

14．使用第二層鍵盤，活潑的前奏曲風(fēng)格。

15．由原來(lái)一直的G大調(diào)轉(zhuǎn)為G小調(diào)，第一層鍵盤，五度轉(zhuǎn)位卡農(nóng)，行板。

16．又變成G大調(diào)，前半部慢后半部快，序曲，把法國(guó)風(fēng)格序曲的三段式改為兩部：前半部為二聲部前奏曲風(fēng)格，行板；后半部為三聲部小賦格，快板。

17．使用第二層鍵盤，二聲部的托卡它風(fēng)格。

18．使用第一層鍵盤的六度卡農(nóng)。

19．使用第一層鍵盤，舞曲風(fēng)格，三聲部。

20．使用第二層鍵盤，具華麗的技巧。

21．七度卡農(nóng)，部分使用半音階。

22．托卡它風(fēng)格，寧?kù)o的調(diào)子。

23．使用第二層鍵盤，模仿對(duì)位方式。

24．八度卡農(nóng)，使用第一層鍵盤。

25．變成G小調(diào)，使用第二層鍵盤，浪漫的幻想曲性質(zhì)，偏重于半音階技法。

26．恢復(fù)G大調(diào)，前奏曲風(fēng)格，慢拍和快拍子之間的旋律對(duì)比。

27．使用第二層鍵盤，九度卡農(nóng)。

28．使用一貫的震音發(fā)揮華麗效果。

29．主調(diào)音樂樣式，第一、第二層鍵盤交替。

30．使用第一鍵盤，標(biāo)記是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世紀(jì)的演唱方式，一種組合數(shù)首熟悉的民歌的樂曲。這里使用了17世紀(jì)意大利流行的民歌《桌上只有蘿卜白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德國(guó)民歌《離開家已有許久》（I have so long been away from you），使兩者旋律以對(duì)位的方式互為纏繞。

作為我們這個(gè)時(shí)代巴赫鋼琴領(lǐng)域的翹楚加拿大鋼琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt于2000年為HYPERION灌錄了一款《哥德堡變奏曲》。在下面的這篇文章當(dāng)中，她從技術(shù)和內(nèi)涵兩方面為我們解析闡釋了這部偉大的作品。

在擔(dān)任萊比錫圣托瑪斯教堂樂長(zhǎng)的歲月里，約翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同當(dāng)局對(duì)于音樂的漠視進(jìn)行斗爭(zhēng)。但有時(shí)為了保住自己的職位，他也不得不表示出屈服與順從。萊比錫市政委員會(huì)看來(lái)并不贊賞巴赫為這個(gè)城市的音樂生活所作出的貢獻(xiàn)，并且一再拒絕他提出的關(guān)于教堂學(xué)校的改進(jìn)以及增加必需設(shè)施的合理請(qǐng)求。

1730年，這個(gè)城市的環(huán)境終于讓巴赫忍無(wú)可忍，他寫信給兒時(shí)的伙伴喬治-埃德爾曼（Geoge Edrmann,時(shí)任俄國(guó)皇帝駐Danzig領(lǐng)事），希望能在萊比錫以外另謀工作。他在信里寫道：“……我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在的工作遠(yuǎn)不像當(dāng)初描述中那樣能帶來(lái)豐厚的報(bào)酬；在崗位以外我也不能再獲得其他收入；這里物價(jià)很高，我的上級(jí)對(duì)音樂簡(jiǎn)直毫無(wú)興趣；我的生活塞滿了煩惱，騷擾與妒忌；希望上帝能幫助我，讓我能在萊比錫之外找到一份滿意的工作?！?/p>

作者介紹

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年3月21日[15]～1750年7月28日），出生于德國(guó)圖林根州的埃森納赫，巴洛克時(shí)期德國(guó)作曲家、鍵盤演奏家 。1700年，赴呂內(nèi)堡，進(jìn)入米歇爾學(xué)校唱詩(shī)班學(xué)習(xí)。1703年至1707年，先后在阿恩施塔特和米爾豪森任職。1708年，到魏瑪任宮廷教堂管風(fēng)琴師；在職的9年期間，創(chuàng)作了大量的管風(fēng)琴曲與康塔塔，并鉆研法國(guó)古鋼琴音樂與意大利弦樂作品。1717年，轉(zhuǎn)而受聘于科騰，在列奧波德親王府邸擔(dān)任宮廷樂長(zhǎng)和鍵盤演奏家；在此期間創(chuàng)作了大量的世俗器樂作品，如小提琴協(xié)奏曲、各類奏鳴曲、組曲、創(chuàng)意曲、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，以及《平均律鋼琴曲集》第一集。

1723年，赴萊比錫，在該城工作的27年時(shí)間里，任圣托馬斯教堂合唱指揮和音樂總監(jiān)等職；在此期間，創(chuàng)作了其重要的宗教和世俗音樂作品，包括《馬太受難曲》《約翰受難曲》《b小調(diào)彌撒曲》，以及康塔塔、經(jīng)文歌、圣母頌歌等。1749年，視力減退，后雙目失明。1750年7月28日，巴赫在萊比錫逝世，享年65歲。

音樂評(píng)價(jià)

很多音樂學(xué)家對(duì)此并不太信服，其理由大致有三：首先，這部作品于1742年出版時(shí)并未提及任何受獻(xiàn)者，巴赫所規(guī)定的標(biāo)題也十分清楚——《為羽管鍵琴所作的由一段詠嘆調(diào)及一系列變奏所組成的鍵盤練習(xí)曲》。第二，哥德堡當(dāng)時(shí)年僅十四五歲，那時(shí)鍵盤的技巧發(fā)展水平理應(yīng)與現(xiàn)在同比相當(dāng)。如果他沒有在29歲英年早逝，我們或許會(huì)知道得更多。最后，在巴赫的所有固定產(chǎn)中，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何“金杯”——雖然他擁有一個(gè)價(jià)值連城的瑪瑙香煙盒（據(jù)考證那是他晚年受贈(zèng)于德皇腓特列二世——譯者）。其實(shí)真相到底是什么并不重要，這僅僅是一個(gè)非常好的故事（并且還是一個(gè)好得不能再好的題目?。液翢o(wú)疑問(wèn)的是，它將永遠(yuǎn)與這部曠世巨著緊密聯(lián)系在一起。

在這部恢弘的變奏曲中，巴赫所選用的主題是一首Aria，來(lái)源于1725年他為第二任妻子安娜-瑪格德琳娜 - Anna Magdalena所作的一首溫柔小品。但現(xiàn)在仍舊有不少音樂學(xué)家對(duì)其出處心存疑惑，這些都與欣賞作品毫不相關(guān)；重要的是這個(gè)主題的特征與節(jié)奏——她是一首莊重尊貴的薩拉班德舞曲，充滿著纖弱而自制的情感。法國(guó)式的風(fēng)情高度美化著她——裝飾音不再是隨意的附加，而是組成旋律線的主要部分。相較于表面的旋律，低音部暗示的和聲更加引人注意，那是構(gòu)成隨后30個(gè)變奏的基礎(chǔ)。

這個(gè)主題由四個(gè)和聲結(jié)構(gòu)完全相同的八小節(jié)句子構(gòu)成：她首先建立在G大調(diào)的主音上；后來(lái)轉(zhuǎn)向?qū)僖艉拖?；在?jīng)歷第一次反復(fù)之后她從屬音移往關(guān)系調(diào)（e小調(diào)），在返回最后8小節(jié)的主音之前，更大的張力被注入到音樂中來(lái)（之后是第二部分的反復(fù)）。整部作品一共有三個(gè)g小調(diào)的變奏，在那些地方降E大調(diào)代替了e小調(diào)，灰暗的調(diào)式顯現(xiàn)光明（異常特別的第25變奏除外，那里持續(xù)籠罩在降e小調(diào)的黯淡陰沉之中）。

有了這樣的基礎(chǔ)，巴赫可以開始建立他壯麗的大廈了——那里存在著格外美麗的比例和不斷涌現(xiàn)的新奇事物。這部作品的全部30個(gè)變奏每3個(gè)被編排成一組，每組的最后一首為卡農(nóng)曲。她們?cè)谒凶冏嘀凶罡挥诟璩?，我有時(shí)甚至?xí)聊缙渲卸浫ニ伎妓齻兊慕Y(jié)構(gòu)——因?yàn)檫@里的音樂是如此精巧，帶給我無(wú)窮的歡樂與難言的刺激。另外，每一組都由一首相對(duì)自由的變奏開始（有些類似于舞曲但嚴(yán)格遵循對(duì)位法），第二首通常是為雙層鍵盤所設(shè)計(jì)的帶有輝煌技巧的托卡塔，在這里哥德堡可以有機(jī)會(huì)盡情展示他的清湛技藝。

作品影響

《哥德堡變奏曲》常被音樂界認(rèn)為是巴赫的“鍵盤練習(xí)曲”的第四部分，雖然他從未確切說(shuō)明過(guò)這點(diǎn)。這套練習(xí)曲規(guī)模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利協(xié)奏曲”和“法國(guó)序曲”，第三卷則是管風(fēng)琴圣詠的變奏曲。在這些作品里面，法國(guó)序曲的特征隨處可見：比如D大調(diào)第四帕蒂塔的開篇；第二卷中的同名著作自不用說(shuō)；然后是第三卷為管風(fēng)琴所作的降E大調(diào)前奏曲與賦格。

我認(rèn)為此曲的表達(dá)應(yīng)從某種程度的自由即興開始，但隨后的下行音列須嚴(yán)格控制好時(shí)間。之后我們被引導(dǎo)進(jìn)入歡欣鼓舞的三十變奏，我們?cè)诖@將是第十個(gè)卡農(nóng)，但巴赫常出人意料。這首曲子是一個(gè)“Quodlibet”，意指當(dāng)時(shí)在流行歌曲里所經(jīng)常出現(xiàn)的一類音樂玩笑：歌手喜歡將某種帶有截然不同特征或情緒的歌詞安置于原有的曲子之上，以達(dá)到娛樂的效果。

蘭多烏絲卡曾經(jīng)這樣抱怨：“如今大眾爭(zhēng)先恐后地購(gòu)買《哥德堡》的音樂會(huì)門票，這種貪婪之舉令我傷心沮喪。難道他們真的是出于對(duì)音樂的愛嗎？不，他們不了解——他們只是被一種簡(jiǎn)單的好奇所驅(qū)使，想要見見這部從古至今最困難的鍵盤曲是如何被卓越的技巧征服的?！碑?dāng)然以上的話寫于1933年，那時(shí)蘭多烏絲卡正好完成了這部作品的世界首次錄音。今天，《哥德堡》成為人類心智的最高象征之一——而且幸運(yùn)的是那些音樂會(huì)門票依舊銷量大好！對(duì)于每一個(gè)詮釋者而言，在演奏時(shí)是否保留反復(fù)成為了長(zhǎng)久的問(wèn)題，至少這關(guān)系著作品長(zhǎng)度的加倍與否。但無(wú)論你選擇怎么做都不可能令所有人滿意。

弗蘭西斯-托維 - Francis Tovey認(rèn)為“全部演奏是沒有學(xué)問(wèn)的表現(xiàn)”；布索尼 - Busoni同樣反對(duì)反復(fù)，他甚至聲稱有些變奏完全可以整個(gè)刪除！大多數(shù)音樂會(huì)的經(jīng)紀(jì)人都不希望一場(chǎng)音樂會(huì)就只演奏一部80分鐘長(zhǎng)的作品；在過(guò)去的25年里，我也經(jīng)常在音樂會(huì)的下半段演奏省略反復(fù)的《哥德堡變奏曲》。在這款新錄音中，我的演奏保留了全部的反復(fù)，我發(fā)現(xiàn)作品的效果被無(wú)限擴(kuò)展了，音樂的建筑之美從未如此令人震撼，有限的變奏開辟出變化的無(wú)窮無(wú)盡！

我們應(yīng)當(dāng)自問(wèn)：為什么這部作品會(huì)有如此強(qiáng)大的精神穿透力呢？聆聽她時(shí)常讓我置身于一個(gè)似曾相識(shí)的瞬態(tài)時(shí)空，隱藏其間的感覺我仿佛一生都在尋覓。算了，大概這永遠(yuǎn)都將是一個(gè)謎，一場(chǎng)夢(mèng)吧！當(dāng)我決定要為《哥德堡》寫下些什么時(shí)，文字卻又變得拘謹(jǐn)保守；想起1934年拉爾夫-基爾帕特里克 - Ralph Kirkpatrick為這部杰作所寫的那非凡的論著，其序言引用了托瑪斯-布朗爵士 - Sir Thomas Browne《一個(gè)醫(yī)生的宗教信仰》中的一段話，我對(duì)此感同身受：這里存在著遠(yuǎn)比我們耳朵所聞更加神性的東西。它是造物主創(chuàng)造的這個(gè)世界里最晦澀難解的一部分；正如我們聽到的一段旋律那樣，只有洞察一切的世界自身才能領(lǐng)悟其全部意義。